Wegener og Wiinblad på Arken - når kunsten også skal være dekorativ - 'art deco' som omdrejningspunkt

Jeg må konstatere at de danske kunstnere jeg i længere tid har været mest optaget af i de år jeg har skrevet på bloggen her, næsten alle er outsidere: Otto Frello, Harald Henriksen, Martin Bigum, Jens Lund, Johannes Holbek, Gudmund Hentze, Ole E. Peterson, Niels Strøbek, Thomas Kluge, m.fl.

   Men i min samling af interessante kunstner-outsidere findes også udenlandske kunstnere som Tolkien, Nicolas Rorich, Helga af Klint, Hundertwasser, Gustave Klint, Aubrey Beardsley.

   Du kan skrive disse navne i denne blogs søgefeltet og så finde link til indlæg om dem.

Og nu er den gal igen.

   Arken viser for øjeblikket to udstillinger som fruen og jeg besøgte for et par dage siden.

   Og vi fik godt nok en ordentlig en på opleveren - ikke mindst fordi de to udstillinger og de to kunstnere havde flere fælles koblingpunkter, og på en måde kastede modlys og medlys over hinanden. Selv om de altså var adskilt af flere generationer.

 

Den ene Arken-udstilling viste den mest omfattende samling af billeder tegnet og malet af den kvindelige illustrationskunstner og kunstmaler Gerda Wegener (1886-1940). Hun var dansk født og uddannet, men levede og arbejdede det mest af sit kunstnerliv i Paris med sin transkønnede mand/kvinde Einar Wegener/Lili Elbe fra 1912.

   Den anden udstilling viste et stort udvalg af  multikunstneren Bjørn Wiinblads kunst(håndværk)  (1918-2006), som nok i mange år boede og havde værksted i 'Det Blå Hus' i Lyngby, men som også havde flere faste boliger i udlandet som har opererede internationalt ud fra.

Mens Wegener har været stort set ukendt og glemt herhjemme, så har Wiinblad måske været alt for kendt og populær.

Outsidere var de begge - i Danmark - i forhold til det kunstneriske establishment, men på hver sin måde og med hver sin interessante historie.

   Og for dem begge gælder at deres typiske og genkendeligt kunstneriske udtryk og deres meget karakteristisk publikumsvenlige stil, fortællende indhold og udtryksformer havde bred international appel. Blandt andet fordi deres kunst var stærkt dekorativ - grænsende til det poppede og indladende, vil nogle sikkert mene.

Jeg har tidligere skrevet om dem hver for sig, og om hvad der generelt kendetegner deres kunst i disse to indlæg:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2015/05/om-gerda-wegener-kvindelig-dansk-jugend.html

http://petersudsigt.blogspot.dk/2015/03/esben-hanefelt-kristensen-farver.html

Her kort historien om hvordan Gerda Wegener ragede uklar med den på det tidspunkt populære og dominerende kunstideologi, en "fejde" der blev kaldt "bondemalerstriden" i 1907 da hun kun var 21 år.

   Hun fik et portrætmaleri afvist af censurkomiteen både til Charlottenborg-udstillingen og til Den Fries udstilling.

   Det førte til et rasende indlæg til hendes forsvar fra en kunstnerkollega Gudmund Henze, som var det der startede avispolemikken som strakte sig over et halvt år hovedsagelig i Politikens spalter.

 

Det maleri af den unge Gerda Wegner som gav anledning til balladen, har været forsvundet i mere end hundrede år.

  Men utroligt nok er maleriet nu kommet til veje (historien om hvordan får vi ikke), så det blev udstillet til besigtigelse for offentligheden på Arken for første gang siden 1907.

  Sådan ser det ud:

Gerda Wegener: ‘Portræt af Ellen von Kohl’, 1906.
Foto: Etienne Frossard

Man kan i dag virkelig undre sig over balladen.

   Det er et godt maleri. Der er noget forfinet over kvindens ansigt og hænder, og hun har halvt sænkede og lidt 'søvnige' øjenlåg, så hun ser lidt melankolsk-vampet ud. Hendes kjole er mørk og fint broderet. Hun smiler ikke, men man kan godt få lidt associationer til Mona Lisa i en lidt mere morderne version.

 

Folk med kunsthistorisk forstand kobler maleriets udtryk sammen med den engelske kunstbevægelse fra midt af 1800-tallet, prærafaelitterne.

   De dyrkede renæssancens udtryk, teknik og motivverden i Italiensk kunst fra før 1550.

   Her et af de meget kendte malerier inden for den tradition:

John Everett Millais. Ophelia. 1851. 

Men den unge Gerda Wegners maleri blev altså afvist af hele to københavnske autoritative censurkomiteer. Og  Gudmund Hentze skrev i en kronik i Politiken:

Dansk Foraar. Efter mange Aars Ørkenvandring har der atter vist sig et Foraarstegn i dansk Kunst - et dygtigt og alvorligt Arbejde af en ung Kunstnerinde, Fru Gerda Wegener, er bleven hensynløst afvist fra Charlottenborgudstillingens Censur og derefter stemt ud af den frie Udstillings fast sammenbrændte Klump af Bondemalere.

Denne "sammenbrændte klump af Bondemalere" udgjordes af navne som Peter Hansen, Anna og Fritz Syberg og Johannes Larsen. De havde en fælles interesse i udendørs landskabsmaleri.

  Wikipedia fortæller videre:

Hentze nævner udover Wegener i kronikken tre andre kvindelige malere, Bertha Dorph, Agnes Slott-Møller og Juliette Willumsen, disse og Hentze blev isoleret i dansk kunstliv udenfor de "accepterede" kunstretninger, deres kunst var dekorativ og monumental i modsætning til det naturalistiske og impressionistiske maleri, som kendetegner Fynboerne.

I sin kerne var det en konflikt mellem to kunstsyn eller kunstframes, 'symbolisme' og 'naturalisme', en konflikt som jeg tidligere har omtalt som den der var brændstoffet i konflikten mellem Gaugin og van Gogh, og som førte til bruddet i Arles 1888.

   Symbolismen blev af nogle kritikerene forbundet med noget kunstigt, dekadent og usundt, mens naturalismen af de samme blev forbundet med noget sundt, sandt og naturligt.

   Af internationale kendte symbolistiske malere vil jeg her fremhæv Gustav Klint med dette billede:

Gustav Klimt. "Portræt af Adele Bloch-Bauer". 1907.

Billedet er malet samtidig med Wegeners portræt af Ellen von Kohl, og jeg synes der - trods farveholdningen - er mange slående lighedspunkter mellem de to kvindeportrætter. Men man kan også trække linjer til Winblad her.

   Her i efteråret har der været præmiere på en film med historien om dette billedes omtumlede skæbne som omdrejningspunkt, "Kvinden i guld".

 

Men når det gælder Gerda Wegener, så er stikordet "dekorativ" helt afgørende for at karakterisere hendes kunst. Og hun bliver i den grad i årene efter 1. verdenskrig darling og ikon for den kunstretning som fulgte efter jugendstilen: 'art deco',

Gerda Wegener blev gift med den tre år ældre kunstmaler Einar Wegner allerede som 19-årig. Og det er deres indbyrdes forhold som det kommer til udtryk i Gerda Wegeners tegninger og malerier der giver et ekstra symbolsk lag til en stor del af hendes kunst.

   Et citat fra Avisen the Guardian:

“I like to think of her as the Lady Gaga of the 1920s,” says art historian Andrea Rygg Karberg, who has curated a new exhibition of Gerda’s work in Copenhagen. “Gerda was a pioneer who spent two decades as part of the Parisian art scene and revolutionised the way women are portrayed in art.” In short, Gerda Wegener was A Big Deal. “Throughout history, paintings of beautiful women were done by men,” says Rygg Karberg. “Women were typically seen through the male gaze. But Gerda changed all that because she painted strong, beautiful women with admiration and identification – as conscious subjects rather than objects.”

Trods manglende accept hos censurkomiteerne i København, så solgte hendes billeder  hurtigt godt.

   Hjemmesiden www.kulturarv.dk skriver om de år:

Som tegner brød W. igennem ved to konkurrencer, som dagbladet Politiken foranstaltede 1908 og 1909, hvor hun begge gange fik førstepræmien. Henrik Cavling knyttede straks W. til Politiken, hvor hendes raffinerede, sensuelle tegninger chokerede og henrykkede det halve København. Den af W. skabte pikante, let fordærvede kvindetype blev idealet for tidens unge damer. W. blev en ombejlet kunstner, hvis tegninger sås overalt, endog som postkort.

Stikordene her er: raffineret, sensuelt, chokerende.

   Så trods kommerciel succes, flyttede parret til Paris 1912.

 

Den foretrukne model i en stor del af Wegeners billeder af kvinder, er hendes mand, men klædt ud og sminket som en ung, smuk og forførende kvinde - med modelnavnet Lili Elbe.

   Historien om hvordan det samarbejde begyndte, lyder sådan her:

   En af Gerdas modeller blev væk fra en aftale, og hun spurgt så sin mand om han ville være stand ind for den udeblevende model - iført i modellens kostume.  Det ville han og gjorde han, Det skete efter sigende allerede i 1904, og det udviklede sig med årene til at han - og de to i fællesskab - gradvist udskiftede identiteten 'Einar Wegener' med identiteten 'Lili Elbe', en identitet han også optrådte i uden for atelieret sammen med hende.

Her nogle af de malerier som viser den side af Wegeners kunst:

Gerda Wegener. Lili med fjervifte. 1920

Gerda Wegener. To kokotter med hatte (Lili med veninde) 1920erne)

Gerda Wegener. (Lili Elbe) 1928

Gerda Wegener. Hjerterdame. 1928

Gerda Wegener. Portræt af Lili Elbe med vifte siddende ved et vindue. 1920erne

Somme tider optræder maler og model sammen som motiv i maleriet, som det to her - veninder med Gerda i forgrunden og Lili i baggrunden:

Gerda Wegener. To venider. 1920erne

Gerda Wegener. På vejen til Anacapri. 1922

Lili Elbe figurerede også som nøgenmodel i en række af Gerda Wegeners malerier:

Gerda Wegener. (Lili som nogenmodel). 1920erne

Gerda Wegener. I sommervarmen. 1924

I mange år var Gerda Wegner mere aktiv og produktiv som tegner og illustrator end som maler. Ifølge kilderne var det først omkring 1926 at hun primært kunne leve af at sælge sine malerier.

    Indtil da var hun en højt skattet og efterspurgt reklametegner og illustrator, både med billeder til forsider af forskellige modemagasiner, men også med charmerende og vovede illustrationer til erotisk litteratur, som de her:

1925 Wegener Les Delassements dEros 09 anagoria

1925 Wegener Les Delassements dEros 05 anagoria

1925 Wegener Les Delassements dEros 03 anagoria

En film om ægteparrets fascinerende samliv og historie, er produceret og komme i de danske biografer snart. Den engelske titel er "The Danish Girl". Filmen er foreløbig nomineret til tre Golden Globe awards:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2015/08/at-male-sa-det-ligner-er-da-ingen-kunst.html

På udstillingen "Cool Moderne - Art Deco i dansk billedkunst 1910-40" på Gl. Holtegaard er Gerda Wegener også pænt repræsenteret, både med malerier og med modetegninger (tush og akvarel).

   Og det er sådan set oplagt.

   Hun udstillede i 1925 flere billeder i den franske pavillon på "Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes" i Paris, en udstilling der kom til at bliv det internationale afsæt for den kunstretning (uden manifest) som siden er blev kaldt 'art deco'.

   Hvor anerkendt hun var som kunstner og illustrtor på det tidspunkt, dokumenteres af at hun vandt to guldmedaljer for sine billeder.

Mens man kan sige at "art deco" som stilretning blev afløseren for "art

nouveau" ("jugendstil") fra omkring århundredskiftet, så dækker den danske betegnelse "skønvirke" begge retninger.

   Fælles for de to stilretninger er dog at de lægger stor vægt på de grafisk-æstetiske og dekorative elementer som udsmykning - i et bredt felt inden for arkitektur, design, kunsthåndværk, illustrationskunst.

Art deco-stilen kan beskrives som en slags 'dekorativ modernisme'.

    Wikipedia fortæller:

Strømningen Art Deco i arkitektur og industrielt design blev skabt fra 1920 til 1939 og har oplevet en genopblussen i forskellige perioder siden. Stilarten øver stadig indflydelse på nutidens kunst og design. Oprindeligt kan Art Deco relateres tilkonstruktivisme, kubisme, modernisme, bauhaus, art nouveau og futurisme. Der er tale om en strømning uden politisk budskab. Det handler om at lave dekorative genstande og kunst med vægt på elegance, funktion og med et vist opgør med tidligere designideer.

   (...)

   Art Deco bliver ofte defineret som en luksuspræget stilart, som var populær blandt 20’ernes og 30’ernes intellektuelle overklasse i Frankrig og USA. I vore dage ses den ofte som "ægte retro" eller et præcist tidsbillede på modernismen. Den internationale Art Deco-stil påvirkede både arkitekturen og glas-, metal-, møbel- og tekstilindustrien.

Jugendstilen/art-nouveau hentede sin primære inspiration fra naturen og kendetegnes ved de fantasifulde ekstremt bløde slyngninger og fletværk, som den her tegning er godt eksempel på:

Bogillustration: A wild danish forest, drawn in "skønvirke" style. 1898 

Art deco havde i modsætning hertil forbilleder i primitiv kunst fra mange lande og eksotiske kulturer, og er kendtegnet ved stramme geometriske former og mønstre - og stilen som design fremtræder mere 'spidst' og 'kantet', hvad man fik en klar fornemmelse af på udstillingen på Gl. Holmegaard:

Stilen hentede inspiration fra flere historiske og samtidige kilder. Fra udgravningerne i Latinamerika kom impulser fra Aztekere, Mayakulturen og den præcolumbianske civilisation, mens udgravninger i Middelhavsområdet tilførte impulser fra de minoiske, arkaisk græske, assyriske og ægyptiske civilisationer. Nye antropologiske studier satte fokus på de dekorative elementer i bl.a. afrikanske og indianske stammekulturer.

   Avantgardekunsten i de tidlige 20'ere var også vigtig for stilarten. Fra kubismen fik den stilisering og geometrisk abstraktion, mens de glødende farver blev hentet fra fauvismen.

Da fruen og jeg var i New York for halvandet år siden, var det slående hvor stærk art deco-stilen har stået i de imponerende byggerier fra slutningen af 20´er og frem til 2. Verdenskrig:

Art deco-spiret på Empire State Building. 1928-30 

Dermed er får vi en fin overgang til den anden store udstilling på Arken, den der viser stort set alle aspekter af multikunstneren Bjørn Wiinblads arbejder.

I mine unge dage i 60´erne og 70´erne mødte man hans dekorationskunst her og der og alle vegne.

   Og fra pålidelig kilde ved jeg at han i den grad blev betragtet som "out" og "no go" blandt eleverne på den grafiske højskole allerede i slutningen af 60´erne. Det at være så åbenlyst kommerciel som han var, blev betragtet som "dårlig smag" blandt de unge designstuderende den gang.

 

I mange år havde vi den udgave af Tusind og en nats eventyr med Wiinblads omslag og illustrationer stående i reolen:

Plakat af Wiinblad som reklamere for bogen

Vi har vist aldrig haft nogle af det porcelæn af alle mulige slags han dekorerede over en bred front igennem mange år.

   Men fire af hans puslespil - Morgen, Middag, Aften,  Nat - som vi vist købet gennem Irma, dem har vi, og har brugt med flid:

Bjørn Wiinblad puslespil. Ca. 1980

Bjørn Wiinblad puslespil. Ca. 1989

På mange måder er hans kunst jo en sen klimaks på art deco-stilen herhjemme, men løsrevet fra det eksklusive og elitære som var en del af denne stils oprindelige kendetegn. Og hos ham transponeret til og udfoldet i former og farver som er gået rent ind hos et meget bredt og folkeligt publikum. 

Udstillingen viste en del af Wiinblads store kunstsamling, og deraf fremgik klart at hans inspirationskilder i meget høj grad var orientalsk kunst og skulptur (Indien, Iran, Burma, Thailand), hvad der jo også kendetegnede den oprindelige art deco-retning.

Der blev vist nogle få af Wiinblads tidlige tegninger fra omkring 1940-1950. Heraf fremgår dels at han var en glimrende naturalistisk tegner, og dels at han relativt tidligt fandt sin "stil".

    Her nogle af hans tegninger jeg fandt på nettet:  

Bjørn Wiinblad. Tegning. 1941

Bjørn Wiinblad, Muk med hest, 1944. Blyant på papir. Foto: Ole Akhøj

Bjørn Wiinblad. Portræt af en dreng. 1950

Og her en tegning fra da hans stil er færdigudviklet.

Bjørn Wiinblad. Tusnelda. 1965

Han har udviklet og perfektioneret en tegne-skabelonstænkning hvad angår figurer, som jo på en måde minder om det man kan se og læse i lærebøger om den japanske manga-stil. 

   Men alligevel jo helt Bjørn Wiinbladsk:

Han er kommet på frimærker:

Bjørn Wiinblad. Dansk frimærke.

Og på julemærker: 

Bjørn Wiinblad. Julemærkeark. 1968

Ja faktisk er det svært at finde et medie som han ikke har udfoldet sig i: plakater, porcelæn, teaterdekorationer, gobeliner, interiørindretning, børnebøger, kortspil.

Det er vel karakteristisk for hans noget tvivlsomme ry i dansk kunstliv, at beskrivelsen af ham i den danske Wikipedia er meget sumarisk, og man aner bag formuleringerne en  vis distance:

Bjørn Wiinblad (20. september 1918 i  København – 8. juni 2006) var en dansk keramiker og maler, der blev internationalt berømt for sine karakteristiske værker, der findes i millioner af hjem over hele verden.

   Højdepunkterne i hans arbejder vises påVictoria and Albert Museum i London,Museum of Modern Art i New York og på Kunstindustrimuseet i København.

   Wiinblad var udlært typograf, men fandt hurtigt ud af at det var kunstnervejen, der havde hans interesse. Blandt hans mange talenter var habile evner ved klaveret.

   Han udsmykkede alt fra amerikanske krydstogtsskibe, restauranter, juleplatter og spillekort.

   Wiinblad er begravet på Søllerød Kirkegård.

Den engelske Wikipedia har helt anderledes tændt op for projektørerne i beskrivelsen af hans internationale meritter og anerkendelse:

Bjørn Wiinblad (20 September 1918 - 8 June 2006), was a Danish painter, designer and artist inceramics, silver, bronze, textiles, and graphics. His work has been shown widely in Europe, in the United States of America first in 1954 and in Japan, Australia and Canada in 1968.

   He was attached to the United States Embassy in Paris in 1947 as a poster designer. Later his posters illustrated Copenhagen's famous Tivoli Gardens and many other activities in Denmark, as well as the Olympic Games for the Handicapped at Seoul, the New World Symphony Orchestra academy in Miami, and the Royal Danish Ballet at the Metropolitan Opera House, all in 1988.

   His textile work was used for costumes for numerous ballets and stage presentations.

Her gives en rigtig godt beskrivelse af hvad der kendetegner hans stil:

Characteristics of Wiinblad's work include whimsical round-faced people, dressed in vaguely 19th-century costume. They are often surrounded by natural elements: twining vines, floral wreaths, and fantastical trees. When Wiinblad employed color, he did so with great assurance. His colors are saturated and strong--sometimes almost psychedelic--and are often supplemented with metallic gold or silver.

Jeg har tidligere i et indlæg beskrevet to slags grundlæggende kunstframes - en der bygger på overflod og overskud i udtrykket: 'excess-kunst' - og en der har sin styrke i det puritanske og minimalistiske udtryk - som man kunne kalde 'less is more-kunst'.

   Bjørn Wiinblad hører i den grad til i den første kategori.

   Læs mere om 'excess-kunst' her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2015/03/esben-hanefelt-kristensen-farver.html

Ligesom Gerda Wegener, blev Wiinblad meget brugt som illustrator, og oplagt at han fik mulighed for at illustrere H.C. Andersens "Svinedrengen", en digter hvis eventyr han mentalt og konceptuelt er beslægtet med:

Wiinblad illustrated the work of his fellow Dane, Hans Christian Andersen, when he took on the task of providing the artwork for "The Swineherd," which won an award from the American Library Association. Wiinblad's "swineherd" illustrations were turned into a short animated film in 1986.

Bjørn Wiinblad. Illustration til H.C.Andersens Svinedrengen

Bjørn Wiinblad. Illustration til H.C.Andersens Svinedrengen

Bjørn Wiinblad. Illustration til H.C.Andersens Svinedrengen

Det er som designer af keramik og porcelæn de fleste kender Wiinblad. Han blev i 1957 ansat som designchef på det store tyske porcelænsfirma Rosenthal. Og fik derigennem adgang til et stort internationalt publikum.

Wiinblad was an important designer for the Rosenthal porcelain company. His most popular Rosenthal dinnerware design, Romance (Romanze), was a typical Wiinblad design in terms of its incredible level of fine decorative detail. Starting in 1971, he also designed an annual commemorative Christmas plate for Rosenthal. Wiinblad also designed ceramic pieces for Nymolle, a Danish pottery.

Bjørn Wiinblad. Romanc-stellet

Mine favoritter blandt hans keramiske ting er Eva-figurerne med grønt i håret:

Bjørn Wiinblad, Eva, 1976. Penselsdekoreret fajance. Foto: Ole Akhøj

Bjørn Wiinblad. Eva-figur med levende grønt hår

Her kan man så pludselig få klare associationer til en åndsbeslægtet kunstner, østrigeren Hundertvasser:

Hundertwasser. Byggeri i Wien.

Ham har jeg har skrevet om her (en del af illustrationerne er desværre "trukket tilbage"):

http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/03/hundertwasser-kreativ-multipersonlighed.html

Bjørn Wiinblad er vist kun repræsenteret med værker på et enkelt dansk kunstmuseum, og lider dermed skæbne med Gerda Wegener. Men i udlandet ser det helt anderledes ud:

Museums the world over have Wiinblad's work in their collections. Among these are the Victoria and Albert Museum in London; the Museum of Modern Art in New York; and Stockholm's National Museum. His large ceramics and tapestries have been used for hotel decorations in Japan and the United States; for example, he was commissioned by developer Trammell Crow to design five massive Scheherazade tapestries for the Dallas International Apparel Mart, where they were displayed from 1973 until the building was closed in 2004.

   Wiinblad was named Man of the Year in New York in 1985 and was awarded the American-Scandinavian Foundation’s Cultural Prize of 1995.

At Bjørn Wiinblad har fået en rennæssance, er fuldt fortjent. Og det er Arkens fortjeneste at de både udstiller ham og Gerda Wegener sammen.

   Her en på mange måder afslørende anmeldelse af udstillingen på Arken - en tekst med dobbeltrettet ironi:

http://www.b.dk/kunst/bjoern-wiinblad-troldmanden-fra-tusind-og-en-nat

Kreativt at opfinde anonyme kilder, eller kreativt at lade sig 'inspirere' af kilder - det er spørgsmålet - og hvor går grænsen?

Lånt fra www.emu.dk

Hvor langt kan man som journalist tillade sig at gå med hensyn til at genbruge tekster, oplysninger, nyheder fra andre i sin egen journalistik - uden at henvise til at man har dem i fra disse andre kilder? Hvor meget skal man gå ud fra er 'fælles stof' og 'almen viden' som man bare kan trække på, og hvor meget er nyt og originalt som kræver henvisning?

   I debatten der har kørt de sidste uger og dage på de sociale medier og i kommentarsporene til nyhedsartikler på nettet, har jeg set ord som "at skrælle" andres artikler, "at planke" en historie, "at copypaste" en tekst - aktiviteter som beskrives som en nødvendighed i den journalistiske praksis når arbejds- og produktionspresset er så stort som det er blevet på de digitale redaktioner.

    Fra min snak med journalistpraktikanter der kom hjem til studiet fra deres praktik, har jeg ofte hørt om en praksis på hurtigtarbejdende radioredaktioner som legitimerede at man stort set genbrugte en historie fra et andet medie uden kildehenvisning: Man opsporede en enkelt ny kilde, fik en udtalelse fra ham/hende, og så er historien "vores egen". 

Det var faktisk noget i den retning også Michael Qureshi havde fundet en kreativ løsning på: En allerede 'gammel' historie som har kørt i udenlandske aviser, vinkles ved hjælp af de falske kilder til en ny 'dansk,' historie. 

Af Journalisten.dk´s gennemgang af Qureshi-sagen, fremgår det at han producerede over 780 nyhedsartikler (sport), på 300 dage. 

   Så han har haft travlt, så travlt at Journalisten mener at hans redaktører alene ud fra sportsjournalistens produktivitet skulle have fået mistanke om at der var noget galt. 

   Journalisten.dk har også gennemgået nogle af Qureshis artikler for at se hvordan han rent teknisk har udnyttet de angiveligt opdigtede udenlandske kilder i sin journalistiske fremstilling.

   Og der viser det sig at han har været kreativ og opfindsom. Typisk åbner historien nemlig med citater fra en af de anonyme udenlandske kilder (med opdigtet  navn), som en slags anslag og teaser. Senere i artiklen bakkes vinklen så op med en autentisk åben kilde der optræder under eget navn.

   Øivind Hesselager skriver sammenfattende om fidusen i den teknik

Ud over at der er tale om rygtebaserede og ret banale spekulationshistorier, går det også igen, at de falske kilder i Qureshis artikler ovenfor ”kickstarter” en historie på en dansk scene, efter at den allerede er kørt i internationale medier.

   Det er nærliggende at fastslå – men kan ikke bevises - at de falske kilder har tjent som Qureshis ”salgsargument” for historien over for et dansk publikum – og en dansk redaktør.

   Man kan høre det redaktionelle pitch for sig: ”Og jeg har min egen kilde, der bekræfter!”

   Dermed kan en historie, der allerede er kørt, få nyt liv i dansk kontekst.

   Og det er ikke umuligt, at kilden findes, men vedkommende ønsker ikke sit navn på tryk.

Denne blanding af åbne og opdigtede udenlandske (og som regel derfor naturligvis 'svært tilgængelige') kilder, har både været tidsbesparende for Qureshi og gjort det forholdsvis nemt for ham at gøre sine redaktør glad og tilfreds.  

   Se mere om sagen og om baggrunden her:

http://journalisten.dk/qureshi-skrev-25-artikel-dag

Og når først Pandoras æske er blevet åbnet omkring plagiat og snyd med kilder, så vrimler det frem med flere 'sager', gamle og nye. 

   Til de gamle hører at Cavlingprisvinderen Poul Høi i 2009 blev anklaget for at snyde med sine kilder - i en blogkommentar af Mikael Jalving, her i et referat i Journalisten.dk: 

"Poul Høis journalistiske metode lader til at være som følger: Han skriver fra Santa Fe i New Mexico, men i hans gearede featureartikler får man indtryk af, han er ude i marken, har talt med eller været tæt på hovedpersonerne. Det har han bare ikke. Langt henne i artiklen kan der så pludselig optræde en henvisning. Slår man efter, viser det sig, at det ikke kun er et citat, Høi har brugt, men derimod at flere dele står i gæld til originalartiklen," skriver Mikael Jalving i sin blog. (...)

   Plagiat er ikke det eneste, Poul Høi beskyldes for. Mikael Jalving mener, at tre nyere artikler fra 2008 og 2009 er skrevet fra Poul Høis kontor i Santa Fe, mens det i artiklerne virker, som om journalisten selv har oplevet begivenhederne.

http://journalisten.dk/cavling-vinder-beskyldes-plagiat

Den nyeste ballade er om den kendte i USA-bosiddende journalist og blogger Annegrethe Felter Rasmussen. 

   Hun er kendt for at skrive vidende og personligt om både danske og internationale politiske forhold. Og er højt anset blandt journalister. 

   Og hun er også uhyre produktiv!

   Hun har skrevet et blogindlæg til Altinget.dk hvor nogle tekst-passager angiveligt er hentet fra en leder i det internationale økonomiske tidsskrift The Economist, vel at mærke uden citationstegn og uden kildeangivelse.

   Indtil videre har konsekvensen været at Annegrethe er blevet fyret som free-lance-journalist og blog-skribent fra både Altinget.dk, Journalisten.dk og Avisen Information.

   Og stort set ingen der skriver om sagen undlader at gøre opmærksom på at hun har en lignende gammel sag fra 2001 der førte til at hun blev fyret fra Berlingske Tidende.

Netop fordi Annegrethe er så velanskrevet professionelt som hun er, så har den sag vagt opsigt og givet anledning til kommentarer der allerede nu i omfang og engagement er større en Qureshi-sagen. 

   Og mens der ikke har været ret meget skrevet til forsvar for Quereshi, så har der allerede været i metervis af opbakkende kommentarer og støtteerklæringer til Annegrethe.

   Flere meddeler at de opsiger deres abonnement på et af de tre medier, fordi de mener at fyringen er udtryk for panik på ledelesesniveau - og grundlæggende urimelig.

Ifølge Journalisten.dk forklarer chefredaktør for Altinget.dk Rasmusn Nielsen sagen sådan her:

Annegrethe Rasmussen er ansat gennem en freelancekontrakt, der stod til at udløbe ved nytår. Men som konsekvens af sagen vil samarbejdet ophøre øjeblikkeligt, og kontrakten vil ikke blive genforhandlet, fortæller Rasmus Nielsen.»

   Vi har foreholdt hende, at hun var blevet inspireret af The Economist, og det har hun også erkendt og beklaget. Det er en sag, vi er kede af, for Annegrethe er jo en meget velskrivende dame og meget velorienteret om politik. Men vi er nødt til at beskytte vores etiske standarder og værne om dem. Desværre er mediebranchen præget af forskellige typer af kopiering, og det vil vi meget gerne være fritaget for,« siger han.

Altinget har ikke trukket Annegrethes blogindlæg tilbage, men har tilføjet at "dele af klummen er inspireret af en leder i The Economist", samt beklage, at det ikke fremgik ved publiceringen.

Selv forklarer hun i en mail til Journalisten,dk sammenfaldet i tekstpassager sådan her:

”Jeg kan bekræfte, at jeg ikke i første omgang krediterede Economist, og den forglemmelse er jeg rigtig ked af og tager det fulde ansvar for. Jeg er glad for, at henvisningen står under artiklen nu, og henviste også til den omgående på sociale medier i adskillige omgange umiddelbart efter, at artiklen blev tilgængelig online. Jeg er taknemlig for, at Journalisten giver mig mulighed for en kommentar, og har ikke nogen yderligere kommentarer, ikke for at være uvenlig eller utilgængelig, men fordi jeg, som vel ikke er uforståeligt, er ret ærgerlig og ked af det.”

http://journalisten.dk/comment/29163#comment-29171

Som sagt er der mange og lange kommentarer på bl.a. facebook som tager Annegrethe Felter Rasmussin i forsvar. 

   

Gunnar Langemark fremhæver forventningspresset fra redaktører om høj produktivitet og kreativ interessevækkende journalistik som Annegrethe i den grad har levet op til, og som taler for at man må have lov til at begå sjuskefejl - stillet over for en stadig mere hysterisk nul-fejlskultur hos de selvsamme chefer:

Når man ved hvor hårdt AG arbejder - og hvor produktiv hun faktisk er - og hvor meget materiale hun formår at "tygge" for os, så bør man i anstændighedens navn også kunne tilgive - ikke bare én svipser, men et decideret (lille) niveau af svipsere af den art.

   Når mediernes ledende medarbejdere vælger at satse på at kræve ekstremt høj produktivitet hos medarbejderne, så bør de faktisk også tage en del af ansvaret for, at niveauet er lavere end 100%.

   Jeg er lige ved (eller er det kun lige ved?) at sige, at AG har produceret uendelig meget mere interessant materiale end de allerfleste skribenter (og i en mængde som er forbløffende).

   Det er helt sikkert, at den stille, trygge, sikre eksistens - med stof der ikke indeholder de store overraskelser, som ikke indeholder en stemme, hvor skribenten ikke sætter sig selv på spil og hvor man ikke vover sig ud i andet end ligegyldigheder - aldrig vil bringe redaktørerne i forlegenhed.

   Men det er samtidig mediernes endeligt. Angsten for at begå fejl - vil kvæle den sidste rest af uafhængig og personlig journalistik.

   For mig at se overskrider vi med AGs fyring en grænse. Det er - i mine øjne - ikke fyringsgrund, at man laver den type fejl en gang imellem.  Det er indbygget i jobbet - når man skal være så produktiv.   Det er ikke anstændigt at slå AG i hartkorn med journalister der begår ulovligheder for at skaffe sladderkilder eller opfinder egne anonyme kilder for at få dækning for en historie.

   Det hun har gjort - svarer til at misse nogle citater i sin afhandling. Det skæmmer helhedsindtrykket, men substansen er der stadig.

Bjarke Myrtu henviser til at det Annegrethe har gjort med sin citater uden citationstegn - andre steder omtalt som 'copypaste' - er en udbredt kreativ praksis som ikke er ny, idet han citere den bevingede sætning: "Uden klip og klister, ingen journalister". 

    Istedet for at moralisere og fordømme og råbe op om 'plagiat', bør man se det som en naturlig udvikling af den journalistiske kultur - forårsaget af de uendelige - og kreative - muligheder som digitaliseringen har givet journalister på netmedierne for at blive 'inspireret' af hvad andre har skrevet:

Jeg ser lidt tidens mange "plagiatsager" som endnu en konsekvens af den digitale tidsalder. Det er blevet utroligt nemt at finde, bruge og bygge videre på det som andre har lavet. Det ser jeg som en fantastisk ting, og det er sådan kreative væsner altid har arbejdet fra Picasso til Annegrethe. Vi bygger alle på hinanden, og på den måde udvikler vi alle hinanden. Der er en grund til at der er et ordsprog der hedder   "Uden klip og klister, ingen journalister".

   Samtidig er det også blevet uhyre gennemsigtigt hvem der laver hvad. Før internettet havde det været uendeligt meget sværere for Altinget at "afsløre" at en klumme var inspireret, plagieret eller hvad man vælger at kalde det fra The Economist.

   Jeg starter konstant projekter med at "plagiere" noget som er godt lavet. Og derefter bearbejder jeg det kraftigt. Men det hænder at jeg glemmer at henvise til kilderne, f.eks hvis jeg har taget et billede fra nettet, eller brugt en formulering der lød godt. Det må jeg blankt indrømme. Jeg vil hjertens gerne kreditere folk der har lavet noget godt, men jeg glemmer det simpelthen i processen nogle gange. Jeg tror - nej faktisk ved jeg - at de fleste journalister og kreative er ude for det samme. Jeg læser mange udenlandske magasiner, og kan næsten hver uge se danske medier der er blevet "inspireret" af artikler herfra.

   Jeg har ikke læst artiklerne i den konkrete sag om Annegrethe Felter Rasmussen, men jeg synes man burde løfte sig lidt op over pege-finger-stadiet, og i stedet indse at det at klippe-klistre er en praksis vi alle benytter os af, og derfor skal vi måske forsøge at indføre nogle rygrads-mekanismer og tekniske redskaber som gør det mere gennemskueligt hvor kilderne kommer fra.

    Jeg ser med andre ord en fremtid hvor vi uhyre nemt kan låne, remixe, plagiere eller hvad man kalder det fra hinanden, og hvor den oprindelige skaber af noget automatisk får en henvisning (og en del af kagen hvis der er penge involveret).

Mikael Lindholm skriver i kommentartråden i Journalisten.dk at den slags fejl er uundgåelige og en for så vidt accepteret del af kulturen  når man er højproduktiv korrespondent i udlandet. Man kan ikke altid have førstehåndskilder, så at rapportere fra udlandet nødvendiggør at man i vidt omfang lader sig "inspirere" af andre journalisters skriverier om emnet. 

   Og en vigtig pointe: Kravet om at bygge egne primærkilder kommer ikke mindst fra ambitiøse redaktører der synes det er flovt at bringe alt for mange henvisninger og citater fra andre aviser, i egne nyhedsartikler, så de ser gerne at deres journalister kan finde kreative sproglige udveje så de ikke behøver at citere eller krediterer kolleger og konkurrenter.:  

Denne her får jeg nok høvl for. Men slap lige af her. Enhver, der har været korrespondent i USA, kender alt til at skrive af. Jeg har set mangeårige danske korrespondenter i USA skrive nærmest ordret amerikanske avisartikler af. At Annegrethe "kun" har skrevet en passage af, vidner om mindre dovenskab, end så mange andre har udvist. Som korrespondent skal man fortolke, hvad der sker internationalt og selvfølgelig i særdeleshed i det land, man selv arbejder i. Som korrespondent fra et lille land som Danmark er det enormt vanskeligt at have alle de førstehåndskilder, der skal til, for at producere "egne" historier. Så man lader sig inspirere af, hvad de lokale kolleger finder frem til af oplysninger. Når man gør det, så skal selvfølgelig citere kilden. Men så skal jeg spørge, hvilke redaktioner, der synes, at det er fedt med en artikel eller et indslag, hvor en masse andre medier bliver citeret? Jeg har oplevet den slags citater blive redigeret ud i processen, fordi "det fylder unødigt", men hvor den reelle årsag snarere handler om at skjule, at ens eget medie ikke har adgang til primærkilder. Ja, det ville have klædt Annegrethe at citere The Economist, men hvis vi skal lynche korrespondenter for at undlade kildecitater, så står hun på ingen måde forrest i køen, og så kan vi ellers åbne for en inkvisition, der brænder mange på bålet. Annegrethe er dygtig. Slap af og spis brød til.

Slående er det at der faktisk bringes meget lidt dokumentation for det angivelige plagiat, hverken hvad angår indhold eller omfang. 

   Men Christian Vangsø Bentsen bringer et eksempel på teksten i Annegrethes blogindlæg og det 'kopierede' fra The Economist:

"Støtten til populistiske partier og enkeltpersoner i Vesten er uden sidestykke siden 1930’erne. På en dyster baggrund af terror og flygtningestrømme udgør disse udemokratiske strømninger den alvorligste trussel i nyere tid mod den åbenhed og tolerance, som vi i Vesteuropa normalt tager for givet."

Skulle ovenstående være en "nøjagtig oversættelse" af nedenstående?

"Mr Trump and Ms Le Pen are not alone. Support for the populist right in America and parts of Europe is unparalleled since the second world war. Against the backdrop of terrorism, these fearmongers pose a serious threat to the openness and tolerance that Western societies take for granted."

Nej vel. Det er ganske enkelt faktuelt forkert hvad Rolf Sørensen hævder. Der er ikke tilnærmelsesvist tale om en "nøjagtig oversættelse". Helt ukritisk kolporterer Journalisten at der er tale om en "nøjagtig oversættelse".

Peter Molvany har talt op det antal linjer som Annegrethe har "skrevet af" - og retter kritikken mod Altingets redaktør for at være gået i panik.  

Jeg ser kun 13 linjer ud af i alt 120, hvor Annegrethe Rasmussen har skrevet af efter The Economist. Det er selvfølgelig forkert at kopiere uden tydelig kildeangivelse. Det hører ingen steder hjemme og berettiger en faglig advarsel. Afsnittet er en kort og banal analyse af europæisk højrepopulisme, der truer tolerancen. Sådan noget kan AR formulere i søvne, og plagiatet beviser i værste fald journalistisk dovenskab. Spørgsmålet er, hvad Altinget er bange for.

Uffe Gardel er inde på samme spor nå han modsiger Altingets redaktør Rasmus Nielsen der har hævdet at Annegrethe har kopieret en tredjedel af The Economists leder i sin klumme:

Jeg har nu grundigt læst Annegrethe Rasmussens klumme, og jeg har tilsvarende grundigt læst lederen i Economist. Jeg vil meget gerne høre hvordan Rasmus Nielsen kan nå frem til at "vurdere", at Annegrethe Rasmussen har kopieret en tredjedel af Economists tekst.

   Selv "vurderer" jeg, at det drejer sig om nogle løsrevne sætninger. Det er en ret almindelig praksis i medierne at genbruge en kollegas gode formulering her og dér; især hvis det er en udenlandsk kollega. Det er måske ikke god skik, men det er heller ikke plagiat. Plagiat ville være at tage hele afsnit og sætte ind i sin egen tekst uden kildeangivelse. Det kan jeg ikke se er sket i denne klumme. Og derfor gentager jeg: Jeg savner dokumentation for anklagen om plagiat. Det er mærkværdigt at bygge en så alvorlig anklage på hvad man sådan "vurderer".

Gretelise Holm skriver en ganske kort kommentar som vel rammer i plet hvis man skal dømme efter indholdet i mange af de andre kommentarer:

"Lad den der er ren , kaste den første sten"

Det er der så alligevel godt nok en del der har gjort - både den første, den anden og den tredje sten. 

   Men det fremgår også med al tydelighed at de alle kastes fra et journalistisk glashus.

Snyd, plagiat, fiktive kilder - om 'genrekontrakter' med afsæt i historien om videnskabministerens ph.d.-afhandling - og en kendt sportsjournalists nyhedsreportager

I mange år har jeg interesseret mig for fænomenet 'faktion', altså blandingen af fakta og fiktion i forskellige medieprodukter og former: aprilsnarre, dokudrama, dramadok,fortællende journalistik, trompe d'oil-malerier, rekonstruktioner, reality-shows, optagelser med mennesker som forsøgspersoner, mocumentary, m.m.
   Faktion er en kilde til evig ballade, men skifter ansigt og problemfelt med den tekniske udvikling af medierne.
   I medierne de sidste par uger er vi blevet præsenteret for to nye eksempler på den slags "sager".

Vores relativt nyudnævnte videnskabsminister Esben Lund Larsen er kommet ud i voldsom modvind i medierne fordi han angiveligt har skrevet afsnit af fra vigtige kilder uden at anføre dem i citationstegn i sin ph.d.-afhandling. Og for at genbruge afsnit fra sin egen tidligere specialeafhandling i ph.d.-afhandlingen uden gennem citationstegn eller notehenvisninger at angive at der er tale om genbrug af egne tekster.

En kendt og blandt sportsjournalister ellers respekteret kollega Michael Qureshi er blevet afsløret i at have brugt opdigtede kilder og citater i et større antal af artikler både i Ekstrabladet, i B.T. og i andre skriftlige medier. Det står stadig uklart om alle de nævnte kilder er opdigtede, eller nogen af dem er autentiske der så er blevet anonymiseret med falske navne.

I begge tilfælde vil forargelsen blandt de journalister og journalistiske kommentatorer der har dækket 'sagerne', ingen ende tage, ser det ud til.
 
Men i stedet for moralsk forargelse og verbal vasken hænder, synes jeg at man skal forsøge nøgternt at beskrive og sætte ord på hvad det er der i begge tilfælde er tale om, nemlig 'kontraktbrud' - snyd i forhold til de som regel uudtalte og uformulerede overenskomster der er knyttet til genrerne mellem afsender (hhv. forfatter til ph.d.-afhandling og journalist til sportsreportager) og læserne (hhv.  andre akademiske læser og læsere af sportsjournalistik i aviserne.)

Forskning og journalistik som sproglige og sociale aktiviteter har et fælles udspring i 1800-tallet. Og sammen med professionaliseringen af journalistikken og af forskningen har der så også gradvist udviklet sig et sæt af spilleregler der rammesætter læsernes forståelse af de arbejdsprocesser der ligger bag en forskningafhandling og et stykke (god) journalistik.
   Disse spilleregler er indeholdt i det jeg ovenfor har kaldt 'kontrakt' eller 'overenskomst' mellem afsender og modtager.
   Disse spilleregler har at gøre med gennemskuelighed og troværdighed som er krav som såvel forsknigsafhandlinger og journalistik ideelt set skal leve op til.

Når man kræver at der skal være citationstegn om tekster fra andre kilder - både i journalistik og i forskning, så er det for at kunne placere et ansvar for sandheden i det der siges eller skrives. Er man kritisk indstillet, så har man mulighed for at finde ud af hvem kritikken skal rettes imod.
   Når man i journalistik-lærebøgerne generelt advarer mod brug af anonyme kilder, så er det fordi ansvaret for udtalelserne bliver tågede og uigennemsigtige for læserne/seerne/lytterne. Igen har det altså at gøre med hvordan ansvaret for udsagn skal fordeles, og med hvilken troværdighed de bakkes op.

Det med at tale om genrebestemte 'overenskomster' eller 'kontrakter' er en slags metaforsprog.
   En 'kontrakt' til daglig - i almindelig handel og vandel - er et stykker papir som to parter skriver under på og som dermed forpligter dem på et reguleret socialt samspil af en eller anden art: køb og salg, ægteskab, ansættelse.
   En genrekontrakt derimod er der ikke nogen der har skrevet under på, hverken afsender eller modtager. Genrekontrakter er ofte uudtalte og delvist ubevidste, og de kan gradvist ændrer sig over årene uden at nogen egentlig lægger mærke til det.
   Men uden dem ville al kommunikation ende i kaos.

Skal man altid bruge citationstegn hvis man låner fra en anden skribents tekst når man formidler vidneskabelig etableret viden?
   Nej. Det kommer an på ....
   Hvis videnskabsministeren havde skrevet en skolebog for gymnasiet, et kursuskompendium i PowerPoint-formatet, eller en folkelig videnskabs-formidlende bog om det han nu har skrevet ph.d.-afhandling om, så ville der være meget mere frit slag.
   Og ingen ville hæve et øjenbryn hvis han i længere passager i den slag tekster formuleringmæssigt lagde sig tæt op af de kilder han formidlede, eller hvis han direkte genbrugte passager fra sit eget speciale. Han skulle bare sørge for i litteraturlisten til sidst at skrive de vigtigste kilder han trak på.
 
Og går man tilbage i videnskabens historie, så er jeg sikker på at man kan finde i hundredevis af eksempler på at forskere har lånt tekster og formuleringer af hinanden - hen over kultur- og sproggrænser. Uden at forskeren har haft den mindste dårlige samvittighed, og uden at nogen læser ville have hævet et moraliserende øjebryn.
   Og det er symptomatisk for diskussionen at autoriteterne selv idag simpelt hen ikke enige om hvad man må og ikke må, hvad man kan tillade sig og hvornår man går over grænsen - også i en forskningsbaseret ph.d.-afhandling.

Tilsvarende omkring brug af anonyme kilder i journalistik.
   Går man tilbage i tiden kan man finde i hundredvis af artikler hvor der står varianter af formuleringer som: "fra pålidelig kilde erfares det at ...", "kilder som er avisen bekendt, mener at ...".
   Og der har faktisk været ret så frit slag for sproglig kreativitet og opfindsomhed for at kunne lægge rygter, sladder og journalistiske fornemmelser ind i en artikel så indholdet fremtrådet sandt og dokumenteret set fra den almindelige læsers synsvinkel.
   Der har den gang været tale om det man i andre sammenhæng kalder en særlig 'professionskultur', en 'kultur' som så gradvist har ændret sig - sikkert blandt andet på baggrund af nettets og webjournalistikkens eksplosive udvikling.
 
Jeg er så gammel at jeg kan huske en diskussion i aviserne i 80´erne (måske var det tidligere) om sportsjournalisternes løsslupne forhold til fiktive kilder og citater. Udgangspunktet var en afsløring af at en lang række aviscitater med udtalelser fra kendte danske elitesportsfolk, var opdigtede og ikke et resultat af faktisk gennemførte interview.
   Og som jeg husker det. så forsvarede journalisterne sig med at de opdigtede udtalelser typisk var så forudsigelige fra de pågældende kilder, at de lige så godt kunne have udtalt dem.
   Og måske endnu mere chokerende: Flere af de 'citerede' sportsfolk bakked journalisterne op og sagde at det var helt i orden hvis de bare var citeret for noget de kunne have sagt og ment, og sikkert ville svare hvis de var blevet spurgt.
   Der var simpelt hen tale om en uskrevet 'kulturel kontrakt' mellem kilder og journalister, som man bare ikke indviede sportsjournalistikkens læsere i.
 
Også kriminaljournalistikken havde utvivlsomt i tidligere tider tilsvarende løsagtige og løsslupne forhold til citater og kilder i de kriminelle miljøer de skrev om.

Og så sent som i 1998 kunne fagbladet Journalisten afsløre at mere end hver 10. elev på 3. semester på Danmarks Journalisthøjskole indrømmer at have opfundet kilder og brugt falske citater.
 
Genren 'fortællende journalistik' - de moderne variant af 'new journalism' - har et meget tvetydigt og uigennemsigtigt forhold til citater og brug af anonyme kilder. Og det vil tit være 'naturligt' for en journalistisk fortæller under researchen at 'lægge ordne i munden' på en kilde: "Sagde du det? Kan du huske hvad den anden svarede", for at få et brugbart 'citat'. Og så videre derudaf.
   Problemet løses ofte med at journalisten i en efterskrift eller en faktaboks fortæller om på hvilken måden citater og oplysninger i historien er rapporteret - altså formulere en eksplicit kontrakt med læserne. Men ofte kun skrevet i generelle vendinger, ikke i detaljer for citater fra den enkelte kilde.
 
Den iøvrigt moralsk anløbne journalist Henrik Qvortrup, er for nylig udkommet med en bog ”Tre år, ni måneder, tre dage” om Helle Thorning-Schmidt og hendes tid som statsminister.
   I bogen udrulles nogle af de mest turbulente år, en statsminister har gennemlevet i nyere tid med kriser, interne magtkampe, ministerrokader i flæng og SF, der forlod regeringen.
  Qvortrups fortælling om Thorning-regeringen er bygget op omkring en række dramatiske forløb og bygger på interview med omkring 100 anonyme kilder. Og netop de anonyme kilder går igen i anmeldelserne af bogen.    Altinget.dk skriver om hvordan Politikens anmelder Jakob Nielsen har bedømt bogen:

Bogen kaldes ”stærkt underholdende læsning” for de politiske nørder, der gennem hele bogen tages med ind bag de lukkede døre og får et glimt af, hvordan magt udøves, og hvad den gør ved folk.
   ”Men det er også en bog, der ville være dumpet med et brag, hvis den var blevet afleveret som journalistisk opgave til bedømmelse. Og man tør slet ikke tænke på, hvordan en historiker ville bedømme værket,” står der i anmeldelsen.
   Ifølge Jakob Nielsen er problemet ikke de anonyme kilder i sig selv.
   ”Men i Henrik Qvortrups bog er trangen til at dramatisere forløbet så voldsom, at de anonyme kilder i lange passager får helt frit løb – hvis da ikke forfatteren selv krydrer med sine egne, slet skjulte sym- og antipatier,” skriver Politiken.    

Nu må man jo så håbe på at Altinget.dk har citeret Jakob Nielsen korrekt.

Afslutningsvis minder jeg lige om David Lagercrantz' bog om det svenske fodboldidol Zlatan, hvor han efterfølgende afslørede at stort set alle citater var opdigtede, men at bogen var baseret på 100 timers samtaler med Zlatan. Zlatan meddelte at det var korrekt, men at han i øvrigt var tilfreds med det billede de fiktive 'citater' gav af ham.
   Han kunne ikke have sagt det bedre selv, lå der i hans reaktion.

Se mere om David Lagercrantz' tagen sig journalistiske friheder og beslægtede diskussioner i indlægget her:

http://petersudsigt.blogspot.dk/2015/05/jeg-er-bade-david-lagercrantz-og-zlatan.html

Og hvis du lige scroller tilbage, så vil du finde to passager i det du netop har læst, som jeg direkte har kopieret - 'copypastet' - fra kilderne uden at sætte dem i citationstegn, nemlig dem som jeg for tydelighedens skyld her har markeret med fed skrift - fra hhv. Journalisten.dk og Altinget.dk.
   I princippet fremtræder de altså som noget jeg selv har tænkt og skrevet.
   Er det i orden - eller ej?

I Politiken fra den 15. december var der i øvrigt en glimrende kronik af Niels Vogensen med titlen "Er originalernes tid snart forbi". Her et link til den:

http://politiken.dk/debat/kroniken/ECE2976441/esben-lunde-larsens-sag-om-plagiat-er-et-symptom-paa-en-ny-virkelighed/

Eckersberg - og kunsten at tegne og male så det ligner det øjet ser i virkeligheden - noget om hjælpeteknikker og hjælpelinjer

Da jeg skrev om Otto Frello, var en af de ting jeg noterede som kendetegnede hans billeder, at de gav en virkelighedstro illusion af dybde og rum - oplevelsen af tre dimensioner i en to dimensional flade: lærredet.

   Han fortalte at han med hensyn til malemåde og -teknik havde forbilleder i kunsten før impressionismen, en kunst der siden renæssancen har udviklet sig mod større og større perfektion frem til de store modernistiske oprørsretninger fra sidste halvdel af 1800-tallet og fremefter.

   Og at når han tegnede figurer, bygninger, landskaber, så kunne han ikke lade være med at tegne det perspektivisk - i 3 D.

Fruen og jeg var inde og se C. W. Eckersberg-udstillingen på Statens Museum for kunst for nylig. Titlen var den sensationsprægede og lidt misvisende: "En smuk løgn".

   Det  var imidlertid en glimrende udstilling der gav et godt indtryk af hvor epokegørende Eckersberg var, både som guldalderens pionerskikkelse inden for maleriet - men også - og måske ikke mindst - som professor og underviser på Kunstakademiet hvor han lærte fra sig til en række dygtige yngre elever på hans skole.

   Mens Frello pegede bagud, så pegede Eckersberg fremad i kunsthistorien. Men de var fælles om idealet at malerierne skulle illudere virkelighedens motiver helt ned i den mindste detalje  - dog uden at der var tale om "realisme".

Eckersberg var pioner på området 'friluftsmaleri', som hans svigerfar Jens Juel ansporede ham til at gå igang med da han var ung.

   Det at gå ud i naturen eller ud i byen og tegne og male efter det man så foran sig så det virkelig lignede, var noget nyt der stillede særlige krav til tegne- og maleteknikken, en teknik som ikke mindst dybtgående viden om 'linearperspektivet' hjalp ham og hans samtidige til at opnå.

   Her et par berømte eksempel på Eckersbergs brug af linearperspektiv i malerier med motiver fra hans ophold i Rom:

Eckersberg. Udsigt gennem tre buer i Colosseums tredje stokværk.

Eckersberg. Marmortrappen som fører op til S. Maria in Aracoeli i Rom. 1814-16
 

'Linearperspektivet' - eller som jeg tidligere misvisende har kaldt det - 'centralperspektivet' (som er en særlig variant af linearperspektivet) - blev i Europa opdaget omkring 1400.

Linearperspektivet findes i flere versioner, afhængigt af om tegningen i billedet arbejder med en, to eller tre såkaldt 'forsvindingspunkter' for 'hjælpelinjerne', men grundprincipperne er det samme, som disse to tegninger illustrerer:

I Eckersbergmalerierne ovenfor er der i billedet med buerne kun brugt et forsvindingspunkt (i midten af udsigten gennem den midterste bue),  mens der er brugt to forsvindigspunkter i billedet af trappen (det ene til højre i billedramme, det andet til venstre langt uden for billedrammen).

Jeg mindes ikke at have set malerier eller tegninger fra Eckersbergs hånd der gør brug af et tre-punkts linearperspektiv.

   Men her er en instruktionstegning fra nettet der demonstrerer tre-punkt-linearperspektivet - altså et perspektiv der skabes ved hjælplinjer der mødes i tre forskellige forsvindingspunkter:

Harald Henriksen, akvarelmaler og farvetræsnit-kunstner, var uhyre perspektivbevidst  i sine billeder:

Flere andre teknikker som har med en specifik udnyttelse af former og farver at gøre, kan også være med til at give fornemmelsen af dybde i et maleri, og også den viden demonstrerer både Harald Henriksen og C. W. Eckersberg at de har og udnytter:

1. At noget står bagved noget andet som skygger for det, giver dybde. Dybde via skygger vs. lys skabes ved klar, retningsbestemt lyssætnig.

2. At jo længere ind i billedet man kommer, jo mindre bliver træer, bygninger, genstande og mennesker.

3. At jo længere ind i billedet man skal føres, jo svagere bliver farverne og jo utydeligere konturerne.

4. At de dele af motivet der skal være i forgrunden er mere detaljeret end de dele som befinder sig i  baggrunden.

Eckersberg var også pioner på området 'at male damer uden tøj på' - efter levende model. 

   Det fik han indført som en del af undervisningen på akademiets malerskole i 1837. Inspirationen kom utvivlsomt fra han ophold i Rom og Paris hvor brug af kvindelige nøgenmodeller var udbredt i kunstnerkolonierne.

   Det her billede er nok hans mesterværk inden for genren:

Kvinde foran et spejl. 1941

Det billede illuderer dybe og rum primært gennem modellering af lys og skygge på kroppen, og det at kvinden spejler sig. 

   Det maleri var desværre ikke med på den aktuelle udstilling, men til gengæld var der en række "rene" nøgenstudier som ifølge ledsageteksterne var nogle Eckersberg malede som lærestykker for sine elever, billeder som Eckersberg i øvrigt ikke udstillede offentligt. Og som jeg derfor heller ikke kan kopiere her til bloggen.

   

Et af de andre malerier på udstillingen med helt eller delvist afklædte modeller som motiv, var det her:

Nøgen kvinde i færd med at drage sine tøfler på, 1843

Her ser vi linearperspektivet i funktion i gulvets marmorfliser. Ret så sofistikeret. Men ellers er det også her modellering af lys og skygge der giver dybde og rumlig form både til krop, ansigt og det klæde kvinden har om hofterne.

   

Men billedet har faktisk en alvorlig skavank når det gælder kroppens proportioner - utvivlsomt også set med Eckersbergs øjne:

   Låret der vender ud mod beskueren er helt ude af proportion med resten af kroppen. Det er alt for tykt og afstanden fra hofteled til knæ er alt for lang. 

   Disse fejlproportioner kamufleres af det blå klæde. 

   Men man kan straks se de forkerte størrelsesforhold hvis man et øjeblik fantaserer sig til at klædet ikke var der.

   Også kvindens overarm er, så vidt jeg umiddelbart ser det,  alt for lang i forhold til almindelige menneskelige proportioner.

For at undgå den slags fejlproportioner, brugte mange kunstnerne siden renæssancen to 'devices': camera obscura og og det at betragte motivet gennem et gitter.

   

Camera obscura var en teknik der - før opfindelsen og udviklingen af fotografiet  - gjorde det muligt at projicere motivet op på en væg, og så tegne det af derfra:

Kunstneren David Hockney har fremsat den teori at en stor del af illusionskunsten i 16-, 17- og 18-hundrede tallet, brugte camera obscura-teknikken til at opnå den "fotorealistiske effekt" som de stræbte efter. Teknikken har været kendt siden Aristoteles.

Blandt andet hollænderen Vermeers malerier tyder på at kunstneren har brugt camera obscura-teknikken som hjælpemiddel til både komposition og farvelægning af lys og skygge i mange af sine malerier:

Vermeer: Officer og leende pige. 1655-1660

Om Eckersberg har brugt camera obscura som hjælp til sine indendørs motiver, herunder malerierne af bare damer, fremgår ikke af udstillingen. 

   Et enkelt citat jeg har fundet, tyder på det, og kobler det sammen med hans interesse for brug af 'videnskabeligt målt' viden til kompositionen af sine billeder:

E. anvendte hjælpemidler til sine naturstudier, brugte f.eks. sekstant til sine mariner og måske et camera obscura til sine landskaber, og gjorde gennem mange år daglige optegnelser om vejret. Hans næsten videnskabelige holdning til kunsten satte også sit præg på hans bogudgivelser om perspektiv.

 www.kulturarv.dk/kid/VisWeilbach.do?kunstnerId=172&wsektion=alle

Den anden teknik til at fastholde de korrekte proportioner i motivet på lærredet, var at se motivet gennem et gitter, og så tegne de små udsnit som øjet kunne tvinges til at fokusere på, for sig - et efter et.

 

Problemet med at fastholde de rigtig proportioner i et motiv når man tegner af efter model, skyldes at hjernens viden om hvordan motivet ser ud, forstyrrer og forvrænger synet så det har svært ved at "affotografere" motivets proportioner korrekt.

   Det var blandt andet de forvrængninger af synet som tegneunderviseren Betty Edwards, som det fremgår af hendes berømte bøger, modarbejdede med forskellige andre teknikker, fx ved at vende motivet på hovedet så øjet ikke blev forstyrret af den viden.

Igen er det usikkert om og i hvilket omfang Eckersberg har brugt denne gitterteknik, men flere kilder dokumenterer at gitterteknikken i hvert fald blev brugt når han skulle overføre et tegnet motiv fra naturen til fortegningen til et maleri på lærredet. 

Her første og anden del af den dokumentar hvor David Hockney forklarer og illustrerer sin teori og betydningen af camera obscura-teknikken for de gamle mestres kunst: